Iride Mockert es una de las artistas más talentosas de la escena porteña. Actriz, bailarina y música ha cosechado importantes logros tanto en teatro como en cine y televisión. Recordada quizá por muchos por su personaje de Iaia, la mucama paraguaya de la tira «Viudas e hijos del rock and roll» (2015) que la acercó a un público masivo, es en el teatro donde pisa mucho más fuerte. “La fiera”, obra por la que obtuvo un Premio Teatro del Mundo, la colocó como una de las actrices más reconocidas. Este unipersonal de Mariano Tenconi Blanco que denunciaba la violencia contra la mujer, fue galardonado con tres Premios Hugo en los rubros mejor unipersonal, mejor libro y mejor dirección en off. La obra además fue una de las ganadoras de la Fiesta del Teatro de CABA e integró la programación de la 29º Fiesta Nacional del Teatro. El año pasado Iride formó parte del elenco de “Madre Coraje”, la obra de Bertolt Brecht que se estrenó en el Complejo Teatral de Buenos Aires. Este 2020 se sigue luciendo en “Turba”, unipersonal sobre la trata de mujeres con fines de explotación sexual, que cosecha elogios desde su estreno el año pasado. En diálogo con Sobre Tiza, Iride Mockert explicó cómo fue el proceso artístico que derivó en “Turba” y reflexionó sobre el carácter político del teatro.
El Martín Fierro fue un disparador, ¿qué es lo que te interesó contar o rescatar de esa historia?
El Martín Fierro siempre me interesó por la forma del relato, esta cosa medio de payar una historia, además del universo del campo. Y en particular me interesaba un paralelismo no solo por la historia (una mujer que la arrancan de su casa con una falsa promesa de trabajo para después explotarla), sino cómo esa persona se libera de ese lugar. Y hay otra cosa que también me interesaba mucho: retomar universos tan masculinos, como es el campo y el gaucho, incluso en lo musical, tanto en el folklore como en la cumbia, que estén empoderados en mujeres y cómo esas mujeres se hacen camino desde esos lugares que son más típicos machistas o de machos. Ese fue un poco el disparador, pero más que nada es la forma del relato, de alguien que cuenta su historia. Esto soy yo y esta va a ser mi historia. Algo de la estructura del Martín Fierro me interesaba.
¿Cómo fue el proceso de investigación?
Fue bastante largo porque empecé con la idea a principios del 2015 y todavía no había terminado con el otro unipersonal (La fiera). Las boleadoras es una disciplina que siempre me atrajo, me encanta. Luego lo relacioné con el Martín Fierro y empecé a pensar en una heroína cuyas armas son las boleadoras y a bajar ideas a un papel. Hablando con otra dramaturga, antes de Laura, fantaseábamos con que fueran varios personajes, eran como unas liberadoras feministas de Latinoamérica. Las ideas fueron mutando mucho, yo las iba compartiendo con amigas directoras y dramaturgas. Hasta que empecé a buscar quien la escriba y quería alguien que tuviera un lenguaje particular. Me empezaron a recomendar un montón de autoras porque yo quería que sea una mujer y Juan Dasso, un amigo mío, me recomendó a Laura Sbdar que fue su compañera de la Emad y cuando leí “Vigilante”, dije «es ella». La llamé y justo dio la casualidad de que Laura había visto “La Fiera” varias veces. Sin conocernos, nos conocíamos. Ahí empezamos y el proceso se aceleró. Una vez que avancé con ella avancé en los otros rubros. Después la llamé a la Negra (Alejandra Flechner), que es mi amiga, a quien yo le venía contando todo. Y también quería que me dirija una mujer y se lo propuse sin saber si ella iba a aceptar porque nunca había dirigido un espectáculo sola. Turba es un espectáculo fraccionado, muy complejo de dirigir y ambicioso. La previa fue muy larga.
La obra enlaza diferentes lenguajes: lo gauchesco, la cumbia, el zapucai, ¿fue una decisión de antemano o fue surgiendo durante los ensayos?
Primero es porque son universos que a mí me interesa actuar. Uno va hacia lo que le interesa habitar, lo que lo calienta, lo que lo conmueve. Soy de Santa Fe, nací con la cumbia. Aunque también toqué música clásica desde los 9 años porque soy oboeísta y fui parte de la orquesta de niños, vengo de padres músicos compositores. Hay algo del lenguaje musical que tiene que ver conmigo, que es algo que a mí me interesa poner en lo que hago. Es lo que me identifica como artista. Y después me interesaba trasladar universos que son absolutamente masculinos a mujeres. Tanto la cumbia como el campo (las boleadoras es un objeto asociado a lo viril, al gaucho). Una mujer que hace su liberación con esta arma robada a lo viril. Y en el caso de la cumbia también, son pocas las mujeres que logran hacer su propio espacio, sufren un montón de abusos en afán de hacer su arte. Mujeres que son también víctimas de violencia en pos de defender su arte. Un poco me interesaba hacer esa traspolación y que universos tan masculinos estén empoderados en estos personajes de heroínas femeninas rompiendo los estereotipos. Y después había algo que pensábamos con la Negra que es el folklore nuestro, el campo, el malambo, la cumbia y que la obra sea muy federal y nacional, que no sucede solo en Buenos Aires sino que puede pasar en cualquier pueblito, en cualquier bar de ruta que se escucha cumbia, en cualquier campo. Algo más nacional y muy argentino.
¿La cumbia aparece como un lugar liberador y de disfrute para el personaje de Plomito, en medio de tanto encierro?
Nos interesaba la oposición entre el horror de lo que está viviendo y de lo que dicen las letras con un ritmo tan festivo. Y la idea también de alguien, una showoman, que está cantando presa mientras hay tipos abusando mujeres. Investigué mucho y en los puteríos (donde hay mujeres siendo esclavizadas sexualmente) hay toda una zona, un falso hall, donde hay coperas, pero después hay otra zona donde están las esclavas sexuales y entonces me interesaba ese relato de lo que pasa realmente, de un engaño o una música festiva para tapar el horror de los gritos, de los golpes. Por otro lado, algo que nos interesaba era la esclavitud en el arte y es lo que dice Plomito, “yo te creí que era una crack, ahora soy la reina del playback”. Algo que elegiste por amor o por placer, (en el caso de Plomito como una opción para encontrar a su madre) y de pronto el ofrecimiento de un tipo que le da el instrumento, que le compra, que la lleva a tocar por todos lados y termina siendo una artista esclava que lo único que hace es tocar y tocar todas las noches en pubs de mala muerte sin poder encontrar a su madre. Algo de la esclavitud del artista y de la trata del artista que nos sucede a todos y a todas. Nos interesaba ponerlo en Plomito y poder hablar de otro tipo de trata que no es solamente la trata sexual.
La obra tiene momentos de humor ¿Cómo fue poder rescatar lo humoroso en medio de tanto horror?
Con respecto a esto de la cumbia y del disfrute, lo del humor creo que está emparentado. Hay algo que tiene el texto de Laura que es hermoso. Está muy en primer plano el horror de las realidades de estos personajes, el horror de la violación, de la vejación, de la privación de la libertad, del abuso. Entonces pensamos cómo abrir otras capas de esa situación y cambiarle el paisaje, extrañarlo, para que el espectador pueda entrar en otra zona y que no se vuelva un teatro moralizante o de una víctima revictimizándose para contar su relato, sino cómo descolocar y sorprender. Se cuenta el horror pero está presente el humor, lo inesperado, lo fuera de lugar, esos recursos que de pronto te corren absolutamente pero que nos llevan a pensar otras cosas. Cuando el lenguaje escénico va de común acuerdo con lo discursivo se puede llegar a aplanar la capacidad de imaginación y acá creo que al abrir zonas, permite que el espectador pueda entrar en otros lugares. Muchos espectadores me han dicho cosas como: “en el momento de la cumbia no sabía si aplaudir, era terrible y veía que otros aplaudían”. O “por qué aplauden si es un horror, estoy siendo cómplice”. Y que pase esto está buenísimo porque interpela al espectador, lo pone en un lugar más activo. En un espectáculo revictimizante el espectador toma otro rol y siento que hay algo de esta puesta que pone al espectador en otro lugar y eso es lo que nos interesa. Con el humor uno puede entrar en otras zonas que liberan un poco el prejuicio y después te cae la ficha.
Para vos, ¿qué lugar ocupa el teatro en el tratamiento de la violencia de género?
Todavía siento que el teatro no ocupa tanto un lugar como me gustaría. Siento que el teatro es absolutamente un hecho político, más allá de un divertimento. Creo que el artista es un actor político en la sociedad que tiene esa arma para lograr abrir otras zonas de pensamiento para el espectador, para que nos ayude a pensar como sociedad, con las problemáticas actuales, lo que nos atraviesa, contar un universo poético, fomentar la imaginación para poder pensar otras formas, no solo lo que nos dicen los medios o los políticos. Siento que no hay todavía tanto material en escena que aborde esta temática, aunque sí es más que antes. La trata y la violencia de género se volvió un tema de emergencia mundial, en nuestro país nos están matando cada 22 horas o menos. Ahora cada vez se sabe más. Por ende también el tema hoy no es lo mismo que hace unos años atrás. Nosotras elegimos abrirlo a otros universos. Si uno se pone a ver la cartelera siento que no hay tantos espectáculos más. Creo que es algo que va a ir apareciendo. Ya hay perspectiva de género en festivales de teatro y audiovisuales. Me gustaría que en lo audiovisual se lleve más esta temática que por ahí apareció en algún contenido de Underground o Pequeña Victoria, hablando de las violencias y de las disparidades que sufrimos como género, pero siento que todavía falta. El arte, el entretenimiento, nos entra por otro lado y es peligroso cuando los discursos siguen replicando estructuras patriarcales machistas, por más que sea con humor. Replicar eso se vuelve peligroso en una realidad que nos está matando a las mujeres. Igual siento que vamos en camino a fecundar la escena con esta temática y eso me da esperanza.
Turba: una heroína que le da voz a muchas
